Les principales formes de la poésie Tang
La « grande » poésie Tang se décline sous deux formes principales :
- le poème à l’ancienne (gu shi 古詩, gu ti shi 古體詩), relativement libre, avec des vers réguliers ou non, dans le prolongement de la poésie des dynasties précédentes ; c’est un style où s’illustre en particulier Li Bai ;
- le poème régulier ou de style moderne (jin ti shi 近體詩) : principalement le quatrain, jueju 絕句 et le huitain, lüshi 律詩, mais aussi le pailü 排律, soit le poème régulier de plus de huit vers (dix vers et plus).
Parmi les autres genres poétiques cultivés par les poètes Tang, mentionnons :
- le « poème descriptif » (ou « rhapsodie »), fu 賦, très important sous les Tang, mais qui ne se lit plus guère aujourd’hui ;
- le « poème à chanter », ci 詞, qui se développe surtout à la fin de la dynastie ; on en trouve de beaux exemples chez Bai Juyi et chez Wen Tingyun.
Couplets et strophes
- Les quatrains et les huitains réguliers, et souvent les poèmes à l’ancienne, s’organisent en couplets (distiques).
- Certains poèmes plus longs s’organisent en couplets, mais aussi en quatrains (strophes de quatre vers), avec pour chaque strophe une rime propre (aux vers pairs), soit selon la structure UAVA (AAVA si le premier vers rime également), WBXB, YCZC, etc.
- Un bon exemple est le poème « La ballade du pays de Yan » de Gao Shi, un poème heptasyllabique à l’ancienne de 28 caractères. Dans ce poème, le parallélisme est généralement respecté dans les distiques, et par ailleurs les rimes changent de strophe en strophe (tous les quatre vers) :
- 1er quatrain (v. 1, 2, 4) : bei / zei / se (transcription médiévale selon Baxter : pok / dzok / srik)
- 2e quatrain (v. 6, 8) : jian / shan (kean /srean)
- 3e quatrain (v. 10, 12) : yu / wu, etc. (hjuX / mjuX)
- etc.
- On trouve plus rarement des strophes de trois vers, cf. la « Ballade de Zoumachuan » de Cen Shen.
- Dans bien des cas, les strophes sont donc définies par les rimes ; mais elles correspondent souvent à des unités de sens. C’est par exemple le cas dans le poème à l’ancienne de Bai Juyi, « Abondance ».
Poèmes de style ancien
Beaucoup de poèmes de style ancien échappent à toute règle : longueur variable des vers, absence de parallélisme, rimes absentes ou se succédant sur plus de deux vers, etc. On trouve de beaux exemples de poèmes « irréguliers » chez Li Bai ou chez Wang Changling, cf. sur le sujet Paul W. Kroll, “Heyue yingling ji and the Attributes of High Tang Poetry.”
Le huitain régulier (lüshi)
Le poème régulier (« régulé », « à règles ») exige en principe de respecter les règles suivantes :
- vers réguliers de cinq ou de sept pieds ;
- alternance de tons « plats » et « obliques » (cf. les modèles de structures tonales ci-dessous) ;
- rimes : aux vers (1), 2, 4, 6, 8 ;
- césure du vers (2 + 3, 2 + 2 + 3) ;
- structure en 4 couplets ou distiques (si lian 四聯), volontiers appelés :
- couplet de tête (shou lian 首聯), de menton (han lian 頷聯), de cou (jing lian 頸聯), de queue (wei lian 尾聯), et parfois :
- couplet de début (qi 起), de suite (cheng 承), de changement (zhuan 轉) et de clôture (he 合) ;
- parallélisme (dui ou 對偶) (ou dui zhang 對仗) entre les vers des deuxième (v. 3-4) et troisième distique (vers 5-6).
Étant donné ces contraintes, le poème régulier est très exigeant ; pour un commentateur contemporain, “Lüshi is undoubtedly one of the most complicated kinds of poetry in the world.” (Cai Zong-qi, p. 161)
Une minorité de poèmes réguliers respectent la lettre de ces règles. Si l’on prend l’exemple des jueju et lüshi collectés dans l’anthologie des Trois cents poèmes des Tang, seuls 32 % des vers et 1 % des poèmes respectent parfaitement les règles prosodiques et tonales en principe exigées par le poème régulier (cf. Duanmu/Stiennon).
Dans les faits, un certain nombre d’entorses aux règles sont tolérées, en particulier aux syllabes impaire du vers, à l’exception de la dernière syllabe (“1-3 Rule” pour le vers pentasyllabique, “1-3-5 Rule” pour le vers heptasyllabique). Si l’on tient compte de ces allègements, 95 % des vers et 68 % des poèmes de cette anthologie sont considérés comme réguliers (cf. Duanmu/Stiennon).
Pour un exemple de huitain régulier qui respecte les règles tonales, cf. le poème « Vue printanière » de Du Fu.
Pour un exemple de huitain régulier qui s’écarte beaucoup des règles tonales, cf. le poème « Le Pavillon de la Grue jaune de Cui Hao.
Le quatrain, jueju 絕句 peut se comprendre comme un huitain « coupé » ou « raccourci » (jue 絕) – sur le sujet, plusieurs interprétations coexistent, cf. Charles H. Egan, “A Critical Study of the Origins of Chüeh-chü Poetry.”
Le parallélisme
Le parallélisme (dui ou 對偶) ou dui zhang 對仗) est très fréquent dans la poésie (et même parfois dans la prose). Il consiste à faire correspondre terme à terme les deux vers d’un distique, en plaçant au même endroit des mots de fonction grammaticale analogue (yan dui 言對), de sens proche (shidui 事對), de contraste (fandui 反對), etc.
Dans le célèbre quatrain « Montant sur la Tour des Cigognes » de Wang Zhihuan, les deux premiers vers sont strictement parallèles :
- Le soleil blanc disparaît derrière les montagnes,
- Le fleuve jaune s’écoule dans l’océan.
- Pour tout voir à mille lieues de distance,
- Il faut encore monter un étage.
白日依山盡
- bai ri yi shan jin
- blanc – soleil – s’appuyer sur – montagne – disparaître
- Le soleil blanc disparaît derrière les montagnes
黃河入海流
- huang he ru hai liu
- jaune – fleuve – entrer – mer, océan – couler, s’écouler
- Le fleuve jaune s’écoule dans l’océan
Dans ce type de parallélisme, les deux vers se répondent terme à terme et forment deux phrases qui se trouvent sur le même plan.
On trouve plus rarement un autre type de parallélisme, le « parallélisme coulant » (liushuidui 流水對), où les deux vers sont formellement parallèles, mais correspondent à deux propositions qui ne sont pas sur le même plan, et dépendent logiquement l’une de l’autre pour faire une seule phrase.
Les deux derniers vers du quatrain ci-dessus relèvent de ce type de parallélisme :
欲窮千里目
- yu qiong qian li mu
- vouloir – épuiser, aller jusqu’au bout – mille – lieue – œil, vue
- [Pour] tout voir à mille lieues de distance…
更上一層樓
- geng shang yi ceng lou
- encore – monter – un – étage – tour
- … [il faut] encore monter un étage.
Dans cet exemple, yu 欲 et geng 更 ont tous deux une fonction adverbiale ; qiong 窮 et shang 上 sont deux verbes ; qian 千 et yi 一 sont deux nombres ; li 里 et ceng 層 sont deux noms (déterminants) ; mu 目 et lou 樓 sont deux noms (déterminés).
Formellement, les deux vers sont parallèles, mais ils ne se trouvent pas sur le même plan. Ils sont logiquement ordonnés entre eux et forment une seule phrase : « [Pour] tout voir… [alors] montons… ».
Ce parallélisme tolère une plus grande liberté dans l’agencement des vers. Il est très difficile à conserver en traduction.
Dans le huitain régulier, le parallélisme est obligatoire dans le deuxième et dans le troisième distique.
Dans le quatrain régulier, les règles du parallélisme sont moins strictes, mais on le trouve fréquemment.
La rime
- La rime est de rigueur dans le poème régulier ; elle est fréquente dans le poème de type ancien.
- La rime intervient normalement aux vers pairs, ainsi que, facultativement, au premier vers. Dans un quatrain régulier, on la trouvera donc aux vers (1), 2, 4 ; dans un huitain régulier, on la trouvera aux vers (1), 2, 4, 6, 8.
- La rime porte en principe sur la partie finale du caractère (à l’exclusion de la consonne initiale), soit par exemple -a, -an, -ang, etc.
- Dans le poème régulier, la rime porte toujours sur un caractère au ton « plat ».
Rappelons que les caractères ne se prononcent pas de la même manière en chinois de l’époque Tang (chinois médiéval ou médiéval tardif) et en mandarin moderne. Il s’ensuit que les rimes ne sont que partiellement conservées lorsqu’on lit un poème en prononciation moderne :
- dans le poème « En contemplant le pic sacré » de Du Fu, les rimes aux vers pairs (v. 2, 4, 6, 8) sont bien conservées en prononciation moderne (liao / xiao / niao / xiao ; transcription Baxter : -ew) ;
- dans le poème « Vue printanière » de Du Fu, les rimes sont respectées en chinois médiéval (transcription Baxter : syim / sim / kim / tsrim), mais partiellement perdues en prononciation moderne (shen / xin / jin / zan).
Tons plats et tons obliques
La poésie régulière Tang prévoit l’alternance de syllabes (= caractères) aux tons « plats » (ping sheng 平聲) et de syllabes aux tons « obliques » (ze sheng 仄聲), selon différentes grilles présentées ci-dessous.
Les tons « plats » et les tons « obliques » correspondent aux classes de tons suivantes :
| Ton | Durée | Symbole | ~ Équivalents tons |
|---|---|---|---|
| plat 平 | long | — | = plat, long et bas, 1er ton mand. mod. yangping sheng 陽平聲 = plat, long et très bas, 1er ton anc., 2e ton mand. |
| court | │ | shǎngsheng 上聲 = montant, court et haut, 2e ton anc., 3e ton mand. mod. qusheng 去聲 = tombant, 3e ton anc., 4e ton mand. mod. rusheng 入聲 = « ton rentrant », court 4e ton anc. | |
La reconstruction des tons du chinois médiéval fait débat, mais il y a un certain accord pour dire que les tons plats sont plus bas et plus longs que les tons obliques. Nous nous sommes pour l’essentiel basés sur l’article canonique de Mei Tsu-lin (1970).
Le ton rentrant (rusheng 入聲), ou ton d’entrée, entering tone, checked tone) consiste en une syllabe terminée par une consone occlusive sourde [p], [t] ou [k] non prononcée ; il correspond au « coup de glotte » de certains dialectes ; il ne s’agit pas à proprement parler d’un ton, mais d’un type de syllabe (cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Checked_tone). Dans les systèmes de « reconstruction » du médiéval, ce « ton » est donc indiqué par le -p, le -t ou le -k à la fin de la syllabe. Ce « ton » n’existe pas en mandarin moderne.
Baxter représente dans sa transcription du chinois médiéval le ton montant (shǎngsheng 上聲) par un X et le ton tombant (qusheng 去聲) par un H, par exemple :
- tengX pour dǐng 鼎
- tengH ou dengH pour dìng 定.
En résumé, dans le système de Baxter, les tons sont indiqués de la façon suivante :
- tons obliques : -X (montant), -H (tombant), -t / -p / -k (rentrant)
- tons plats : tout le reste.
Le ton plat du chinois médiéval (Tang) correspond généralement aux 1er ou 2e tons du mandarin moderne.
Les tons montant et descendant du médiéval correspondent généralement aux 3e et 4e tons du mandarin moderne :
- un certain nombre de tons montant du médiéval sont devenus descendants en mandarin (cf. par exemple 坐, montant en médiéval et au 4e ton descendant en mandarin) ;
- le ton tombant du médiéval est généralement resté un ton tombant en mandarin (4e ton).
Quant aux caractères qui se prononçaient au « ton » rentrant, qui n’existe pas en mandarin, ils se sont répartis entre les quatre tons du mandarin, y compris les 1er et 2e tons. Cela signifie que certains caractères qui se prononçaient au ton oblique se prononcent aujourd’hui à des tons qui correspondent en principe au ton plat du médiéval. C’est le cas par exemple de 八, rentrant en médiéval (peat) et au 1er ton en mandarin (bā) ; ou 白, rentrant en médiéval (baek) et au 2e ton en mandarin (bái).
L’alternance entre tons « plats » (—) et tons « obliques » (│) : les quatre vers de base
— — ♦ │ │ — — │
│ │ ♦ — — │ │ — ∆
│ │ ♦ — — — │ │
— — ♦ │ │ │ — — ∆
- Lignes partielles (à droite de l’icône ♦, soit cinq tons) : structure tonale de base du quatrain pentasyllabique.
- Lignes complètes (à gauche et à droite de l’icône ♦, soit sept tons) : structure tonale de base du quatrain heptasyllabique.
- Le ∆ marque la rime (toujours sur un ton « plat »).
Règles tonales : les différents types de jueju 絕句
| Les 2 types de base… | …et leurs variantes : | |
|---|---|---|
| 平起式： | ||
| — — — │ │ │ │ │ — — ∆ │ │ — — │ — — │ │ — ∆ | — — │ │ — ∆ │ │ │ — — ∆ │ │ — — │ — — │ │ — ∆ | |
| 仄起式： | ||
| │ │ — — │ — — │ │ — ∆ — — — │ │ │ │ │ — — ∆ | │ │ │ — — ∆ — — │ │ — ∆ — — — │ │ │ │ │ — — ∆ |
➡️ Cf. Cai Zong-Qi, How to Read Chinese Poetry: A Guided Anthology, pp. 61 ss.
Règles tonales : un exemple de quatrain régulier (jueju 絕句)
Le poème « Montant sur la Tour des Cigognes », de Wang Zhihuan, abordé ci-dessus, obéit à la structure tonale suivante :
| Médiéval (Baxter) | Classes de tons | Tons médiévaux | Tons mod. |
|---|---|---|---|
| baek nyit ‘j+j srean tsinX | │ │ — — │ | rentrant / rentrant / plat / plat / montant | 2 4 1 1 4 |
| hwang ha nyip xjoX ljuw | plat / plat / rentrant / montant / plat ∆ | 2 2 4 3 2 | |
| │ — — │ │ | rentrant / plat / plat / montant / rentrant | 4 2 1 3 4 | |
| kaeng dzyangX jit dzong ljuw | plat / tombant / rentrant / plat / plat ∆ | 4 4 1 2 2 | |
- Au v. 3, le premier caractère devrait être un ton plat, mais il est toléré de le remplacer ici par un caractère au ton oblique.
- Au v. 4, le premier caractère devrait être un ton oblique, mais il est toléré de le remplacer ici par un caractère au ton plat.
- On remarque qu’en prononciation moderne (mandarin), la structure tonale n’est préservée que dans le 2e vers.
Nous reproduisons ci-dessous le schéma proposé par David McCraw pour la structure prosodique (tonale) du huitain régulier :
